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文體史話 中國繪畫史 "兩宋篇"

cnnbsa發表于 2022-08-19 10:35:59 閱讀次數:0
 960年到1127年間的北宋和南宋時期的階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳,并多次經過戰爭破壞,但社會的發展卻沒有止步,在手工業、農業、商業發展的基礎上,文化藝術也走向的新的繁榮,繪畫也邁向了一個新的臺階。

  北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制,建國之初,就在宮廷中設立了"翰林書畫院",對宋代繪畫的發展起到了一定的推動作用,也培養和教育了大批的繪畫人才?;兆谮w佶時的畫院日趨完備,"畫學"也被正式列入科舉之中,天下的畫家可以通過應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上,突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承前代傳統,在深入自然,觀察體驗的過程中,創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法,使得名家輩出,風格多姿多彩。李成和范寬為其代表?;B畫在北宋時期的宮廷繪畫中占有了主要地位,風格是黃筌的富貴之風,直到崔白等畫家的出現才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風俗畫的創作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。

  在北宋時,除了宮廷和民間各自存在有數量可觀的職業畫家之外,還有一支業余的畫家隊伍存在于有一定身份和官職的文人學士之中。他們雖然不以此為業,但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面,都有顯著的特點和突出的成就,并且已經自成系統,這就是當時被稱士人畫",后來被叫做"文人畫"的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創作活動,古已有之,但是那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別,也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以后,蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來,文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了"士人畫"的概念,并且認為士人畫高出畫工的創作。他們還為士人畫尋找到了一條發展脈絡,唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創始人,強調繪畫要追求"蕭散簡淡"的詩境,即所謂"詩中有畫,畫中有詩"。主張即興創作,不拘泥于物象的外形刻畫,要求達到"得意忘形"的境界。采用的手法主要是水墨,內容從山水擴展為花鳥,這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關。這股潮流的興起,是中國繪畫史上的一件大事,不但對后代的中國繪畫發展產生了深遠的影響,甚至在一個時期內,左右了中國畫壇。

  南宋的山水畫的代表人物主要是號稱"南宋四家"的李唐、劉松年、馬遠、夏圭,他們各自在繼承前代的基礎上有所創造。

  文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外,在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的"云山墨戲",揚補之的墨梅,趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱四君子",時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊,在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。

  南宋的著名人物畫家有李唐、蕭照、蘇漢臣等。他們的人物畫創作,很多都與當時政治斗爭形勢有關,多選擇歷史故事及現實題材,擅長減筆人物畫的梁楷的出現,則為中國人物畫的創作開辟了一條新的道路。

■ 宋代畫院

兩宋是中國畫院的極盛時代,在畫院的組織形式上是最為完備的。在藝術教育上,無論學科與考試諸方面,都有健全的體制,它隨著兩宋經濟的發展,取得了較大的成就,成為歷代畫院的典范。來自西蜀的黃筌、黃居寀、趙元長、高文進等及來自南唐的王齊翰、周文矩、厲昭慶、顧德謙等,都隨其故主來到北宋,成為宋初畫院的骨干。西蜀畫家更是直接影響了北宋畫院風格的形成。此外,中原和其他地區的畫家也應募入宮,真宗時繪制玉清昭應宮壁畫的畫家都是應募而來。但是真正《瑞鶴圖》使得畫院達到鼎盛局面的還是宋徽宗趙佶。

◆趙佶(1082-1135),神宗第十一子,在位25年。未做皇帝之前,就喜好書畫,與駙馬都尉王詵、宗室趙令穰等畫家往來。即位以后,在政治上可謂是昏庸無能,但在書畫方面卻取得了很大的成就,并對中國繪畫的發展有過重要貢獻,其中之一就是對于畫院的重視和發展。他于崇寧三年(1104年)設立了畫學,正式納入科舉考試之中,以招攬天下畫家。畫學分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科,摘古人詩句作為考題??既牒蟀瓷矸莘譃?quot;士流"和"雜流",分別居住在不同的地方,加以培養,并不斷進行考核。入畫院者,授予畫學正、藝學、待詔、祗侯、供奉、畫學生等名目。當時,畫家的地位顯著提高,在服飾和俸祿方面都比其他藝人為高。有如此優厚的待遇,加上作為書畫家的徽宗對畫院創作的指導和關懷,使得這一時期的畫院創作最為繁榮。在他的指示下,皇家的收藏也得到了極大的豐富,并且將宮內書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》,成為今天研究古代繪畫史的重要資料。

  趙佶本人的創作面目并不象他要求畫院畫家的那樣工謹細麗,而是偏于粗獷的水墨畫。傳世作品中,有其簽押的作品較多,但所畫比較工細的,如《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《雪江歸棹圖》(以上均藏于故宮博物院)、《瑞鶴圖》(遼寧省博物館藏)、《翠竹雙雀圖》(美國大都會博物館藏)等作品皆被專家認定為是畫院中高手代筆之作。只有藏于美國納爾遜藝術博物館的《四禽圖》卷和上海博物館藏的《柳鴉圖》卷被認定是他的親筆,兩畫都是水墨紙本,筆法簡樸,不尚鉛華,而得自然之趣。臺北故宮博物院收藏的《池塘秋晚圖》也屬此類。

  北宋滅亡后,興盛一時的徽宗宣和畫院隨之結束,一些畫院畫家經過輾轉逃亡,逐漸集結于南宋的都城臨安,先后被恢復在畫院中的職務,成為南宋畫院的骨干力量。李唐、劉宗古、楊士賢、李迪、李安忠、蘇漢臣、朱銳、李從訓等都屬于這種情況。宋高宗雖然在政治上也是茍且偷安,但對于書畫之事,仍十分重視,特別是后來他利用繪畫為他的政治服務,組織畫家進行創作。所以,南宋時繪畫活動主要還是以畫院為中心。

■ 宋代人物畫

  由于北宋統治者對于道教的重視,道教壁畫的創作得到了長足的發展,宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞,這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的"四天王像"中見到宋代宗教壁畫的風尚,主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍,今藏于臺北故宮博物院的傳為宋代的帝后畫像及藏于美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像,也可以作為研究的參考。人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《采薇圖》和《晉文公復國圖》都暗含有深刻的寓意,或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將,是現實題材的典范。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負,但是較之前代仍然時有更加富于意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的,反映的社會面之廣,人物階層之豐富,都是前所未有的,其意義已經超出了美術的范圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等,都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。

◆李公麟(1049-1106),字伯時,號龍眠居士,舒城(今安徽潛山)人。歷任南康、長垣尉,泗州錄事參軍,中書門下后省刪定官,御史檢法等,后因病致仕,歸老龍眠山。他的一生在仕途上不甚得意,但詩文書畫成就很高,也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列,但是他除了后世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外,更擅長人物、鞍馬。在此方面,他繼承了顧愷之以來的傳統,而又有所創造,自立新意,在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種,使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品,今有摹本傳世。分別藏于臺北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。

◆梁楷,祖籍東平(今屬山東),居錢塘(杭州)。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古,為南宋畫院待詔。曾置御賜金帶不受,人稱"梁瘋子"。他的畫以"減筆"之法著稱。傳世的《秋柳飛鴉圖》(故宮博物院藏)、《六祖破經圖》、《六祖截竹圖》(日本國立東京博物館藏)、《潑墨仙人圖》(臺北故宮博物院藏)等,都是以極其簡練的筆墨,高度概括的手法描繪出來的?!稘娔扇藞D》中的仙人系以大筆蘸墨畫人物的衣著,寥寥數筆勾寫人物面目,生動傳神,在當時是一種新的創造。上海博物館藏的《八高僧故事圖》卷和日本國立東京博物館藏的《釋迦出山圖》則造型嚴謹,用筆謹慎,與減筆法面貌不同。日本還藏有一幅《太白行吟圖》,系仿本?!?/span>

◆龔開(1222-約1304),字圣予,號翠巖,淮陰(今屬江蘇)人。曾為南宋兩淮制置司監職。入元后不仕,以遺老身份往來于杭州、平江等地。善畫人物、鞍馬,用筆雄健厚重,喜作墨鬼,尤以善畫鐘馗著名。畫馬師曹霸,山水師大小米。傳世作品主要有:美國弗利爾美術館藏《中山出游圖》卷、日本大阪市立美術館藏《駿骨圖》卷。前者墨畫鐘馗暨小妹乘輿出游情形,小妹面頰即用墨涂作胭脂,世稱此法墨妝,奇趣橫生?!?/span>

◆張擇端,字正道,東武(今屬山東)人,徽宗時畫院待詔。工界畫,尤擅舟車、市橋,自成家數。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。該畫描繪北宋都城汴京清明時節汴河兩岸的風光,以全景式的構圖、嚴謹精細的筆法,展現了當時社會生活風貌。全卷總計畫有人物500余,牲畜50余,船只、車轎各20余,安排得有條不紊,各得其所,并富有戲劇性。該畫自問世以來,屢有仿作,現存各類仿作(偽本)數十本,大多為明清人的作品。另外,天津藝術博物館藏有署名"張擇端"的小幅《西湖爭標圖》,系偽托之作。

圖片

張擇端《清明上河圖》局部

◆蘇漢臣,開封人,據說他是徽宗宣和畫院待詔,畫師劉宗古,擅畫道釋人物,尤長于畫兒童。高宗南渡后,他到紹興畫院復職,后授承信郎。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸(故宮博物院藏),描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏于臺北故宮博物院的《貨郎圖》軸,則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致,設色艷麗,描繪的應是宮中或貴族生活?!?/span>

◆李嵩,錢塘(杭州)人。曾為木工,被宮廷畫家李從訓收為養子,后入畫院為待詔。山水、花鳥、人物皆能。上海博物館藏有《西湖圖》卷,故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名,其《貨郎圖》有多種本子存世,以故宮博物院收藏的一卷為最佳。此畫描寫一挑擔貨郎在鄉村被孩童圍住的情景,充滿濃厚的鄉土氣息。另有《骷髏幻戲圖》軸藏于故宮博物院。

■ 宋代花鳥、禽獸畫 

與山水畫的發展類似,北宋時期的花鳥畫創作,在繼承前代多種風格的基礎上,偏重對于黃筌所創立的工細畫法的發揚,一個突出的例子就是與黃筌齊名但風格迥異的徐熙的孫子徐崇嗣也不得不改變家風,轉而效仿黃體而創造了"沒骨法"。神宗前后,黃家畫風的統治逐漸被趙昌、崔白、吳元瑜、易元吉等畫家出現而打破?;兆诒救藙t創造了一種粗筆水墨的畫法。北宋的花鳥畫在重視寫生的同時,也注意喚起人們的感情。在代表官方意見的《宣和畫譜·花鳥敘論》中,強調了要賦予花鳥畫的倫理道德觀念:"有以興人之意者,率能奪造化而移精神,遐想登臨覽物之有得?quot;。從宋代把"傳神"之說從人物畫擴展到山水畫和花鳥畫的做法,也從側面表明了山水和花鳥兩科所取得的成就。

■ 院體花鳥畫家及其作品

◆黃居寀(933-?),字伯鸞,成都人,黃筌次子。原在西蜀畫院供職,后隨舊主入宋。黃筌去世后,黃居寀成為領袖人物,受到太祖、太宗的重用,他的畫法也成為畫院的標準,在宋代宮廷中占了90余年的主導地位。其傳世作品有藏于臺北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸,以細線勾出輪廓,然后敷重彩,層層暈染,感覺極為細膩,有富貴華麗之趣。

◆趙昌(?-約1016),字昌之,廣漢(今四川劍南)人。擅畫花果,師事滕昌祐,有"出藍"之譽。喜畫折枝花卉,擅長著色。作品傳世極少,故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品,專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱于時,畫法師趙昌,今有《果熟禽來圖》(故宮博物院藏)傳世,與記載中趙昌畫法相似。

◆易元吉,字慶之,長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住,觀察獸類活動,所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》,未竟而卒。今傳有《聚猿圖》(藏日本),畫于崇山峻嶺間嬉戲的群猿。

◆崔白,字子西,濠梁(今屬江西)人,宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外,也擅畫道釋鬼神,創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生,并且不打草稿。傳世作品有藏于臺北故宮博物院的《雙喜圖》軸,描繪西風襲過的深秋野外,一對綬帶鳥飛來,對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩,樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷,畫數只麻雀于枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨,字子中,也是畫院畫家,兄弟齊名,且畫風相近,都是改變宋初以黃氏體制"的中堅人物。文人花鳥畫家。

◆文同(1018-1079),字與可,世稱石室先生,又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰(今四川鹽亭)人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰,亦長飛白書,在繪畫上以墨竹聞名,?quot;湖州竹派",成語"胸有成竹"即出于他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和,確立了四君子題材。其畫竹,"深墨為面,淡墨為背"。傳世作品極少,今臺北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡,畫倒垂竹一枝,形象真實,筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸,系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》,真偽待考;中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸,系傳派作品。

◆揚補之(1097-1169),字無咎,號逃禪老人,又號清夷長者,南昌人。生平事跡不詳,據傳一生不仕,擅詞翰,工書法,尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷,四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨,枝干皴擦用飛白法,花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。

◆趙孟堅(1199-?),字子固,號彝齋,宋太祖趙匡胤十一世孫,南渡后寓居嘉興海鹽。其雖為宗室,但家境清寒,進士及第后任過一些小官,后提拔為提轄左藏庫,出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等,風格清秀淡雅。今傳世作品有藏于故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中,《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉,微染濃淡墨色,分出陰陽向背,實為獨創之畫法。

◆李公麟(生平事跡見前),傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一,雖無款,但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬,分別有奚官牽引,人馬造型準確生動,線條洗煉概括,神情各異?!杜R韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的,畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處,后稱已毀于戰火。后圖藏于故宮博物院,千馬百人,巍為壯觀?!?/span>

◆祁序,江南人,工花竹翎毛,擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷,藏于故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形,兒童們或吹笛,或弈棋,或放風箏,遠處還有農民荷鋤而行,充滿著田園之樂。

■ 北宋山水畫

  李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表,上承荊浩以水墨為主的傳統,以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主,與五代的關仝一起,被認為是"三家鼎峙,百代標程"的大師,他們的創作具有劃時代的意義。后繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水系統的山水畫外,長于界畫的郭忠恕,善于表現湖山小景的惠崇、趙令穰,以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等,都在中國山水畫的發展過程中,有著各自的獨特貢獻。

(一)李成、范寬及其傳派

◆李成(?-967),字咸熙,其先人為唐宗室,后周時避居青州營丘(今山東)。出身貴族,有文才,因世變不得志,好飲酒與游歷。擅畫山水自娛。他在繼承前代成就的基礎上,將山水畫的表現內容和表現技巧推向了縱深的發展。記載說,他的山水畫不僅表現出山川形象的變化,而且特別強調了季節氣候的特點,其中最突出的就是創造了"寒林"的形象。其畫傳世不多,現存的許多《寒林圖》都假說是他的作品,其實多為后人仿作。唯有藏于日本的《讀碑窠石圖》被確認為真跡。該畫描繪一騎士于旅途中見一古碑而駐足觀望,人騎為同期畫家王曉所繪,背景是李成的手筆?;脑諘?,土地寒瘠,老樹枝枯葉散,一派蕭寒景象。傳為李成的作品還有遼寧省博物館藏《茂林遠岫圖》與《小寒林圖》、臺灣故宮博物院藏《寒林釣艇圖》、美國納爾遜藝術博物館藏《晴巒蕭寺圖》等。日本澄懷堂文庫藏《喬松平遠圖》,畫有茂林遠嶂,亭館行旅,布景構圖具有北宋初期特點,為流傳有緒的李成真跡,但有專家認為系燕文貴作品?!肚鐜n蕭寺圖》也是北宋作品,雖不能認定作者為李成,但是確信無疑的北宋初期山水,有重要研究價值。其他作品,多為宋人作品,時代稍晚。

◆范寬,一名中正,字中立,陜西華原人。生卒不詳,略晚于李成,宋仁宗天圣(1023-1031)年間尚在。據說性情寬厚,好飲酒,不拘世故,常往來于京洛間。他的山水畫,初師李成,后悟到?quot;前人之法,未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也;吾與其師諸物者,未若師諸心"。于是,他深入到終南、太華一帶的深山里,對自然進行觀察體會,終于創造了自己的風格。所作之畫,峰巒渾厚,筆墨雄奇,使人觀其畫,"恍如行山陰道中,雖盛暑中,凜凜然使人急欲挾纊也。"當時就受到了高度重視。他的傳世作品中,今存臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》是較為可信的真跡。迎面矗立的山頭、如練的飛瀑、雜樹叢生的山丘,掩映樹后的樓閣,潺潺的流水、山路上行進的馱馬,這一切都在雄渾的筆墨中表現了出來。他也擅畫雪景寒林,雪山形象則是他的創造。傳為范寬的作品還有藏于臺北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》和天津藝術博物館藏的《雪景寒林圖》,真偽有爭議,但可作為其傳派作品來研究。許道寧,河間(今屬河北)人,活動于北宋初期。據載,他原為買藥人,畫畫是為招攬生意,賣藥時附送其所畫樹石,后來竟以此成名。被認為是李成、范寬之后的第一人。其山水師法李成,晚年筆法簡快,所畫峰巒樹木,峭拔勁硬,成一家之體。傳世作品有藏于美國堪薩斯納爾遜博物館的《秋江漁艇圖》卷,絹本墨筆,淡設色,畫群山遠峰之下開闊江面上的數只漁艇。用長皴直掃而下,以表現峰巒的峭拔之勢。

◆郭熙,字淳夫,河陽溫縣(今河南孟縣)人。神宗時奉詔入宮廷畫院,初為"藝學",后升為"翰林待詔直長"。以山水畫知名于時。初為自學,后臨摹李成之畫,畫藝大進。畫石多用卷云皴,所謂的"蟹爪枝"大概是他的創造。他是李成之后,把中國山水畫創作推向表現更加真實細膩的微妙變化境地的人,并賦予它以強烈的感情色彩。作為職業畫家的他卻受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的贊揚,他們都有吟詠郭熙作品的詩。其傳世作品相對較多,有美國大都會博物館藏《樹色平遠圖》、臺北故宮博物院藏《早春圖》及《關山春雪圖》、上海博物館藏《幽谷圖》、南京大學藏《山村圖》、云南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠圖》等。

◆燕文貴,吳興(今屬浙江)人。其先人屬軍籍,以繪畫見長入宮,是北宋太宗、真宗時的宮廷畫家。專長山水,兼及人物,曾畫《七夕夜市圖》,描繪北宋都城汴京的真實景物,可惜已失傳。他的山水畫創作,不囿于古人,景物多變,亦自成一家?,F存他的作品有《溪山樓觀圖》卷,藏于日本大阪市立美術館,為一卷描寫大山大水的全景式山水畫,山石用小斧劈皴,筆法尖勁峭立,建筑物用界畫法為之,工整精細,代表了燕畫的特點。臺北故宮博物院也藏有一幅同名作品,美國大都會博物館藏的《夏山圖》被專家認定為其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪風圖》亦是真跡。上海博物館藏紙本水墨《溪山圖》卷,雖未必為燕氏親作,但畫風與其接近,可以作為研究參考?!?/span>北宋山水畫>文人山水畫家及其作品 

(二)文人山水畫家及其作品

◆王詵,字晉卿,祖籍山西太原,居開封。他是北宋開國功臣王全斌的后代,娶英宗之女蜀國公主為妻,為駙馬都尉、降州團練使。與蘇軾等往來密切,后因蘇軾獲罪受牽連奪官,次年公主病故后,被降為昭化軍節度、行軍司馬。雖為貴戚,但常與寒士往來,好結交,與蘇軾兄弟、黃庭堅、米芾等相往還。宋徽宗為端王時,亦常與其接觸,受其影響。喜繪畫,并好收藏古今名畫,上承李成、郭熙之法,多畫煙江遠壑、晴嵐絕澗、寒林幽谷等景致。作品傳世不多,代表作為故宮博物院藏的《漁村小雪圖》卷和上海博物館藏的《煙江疊嶂圖》青綠、水墨各一卷?!稘O村小雪圖》描寫初冬雪后的漁村生活,以水墨為主并用金碧山水法,其山石皴擦,取法郭熙,寒林松樹,則學李成。為了表現雪后的陽光,于樹頭葦上微染金粉,雪山留空白底,并于山頭樹杈處敷厚粉。這應是王詵的創造?!稛熃B嶂圖》傳世不止一本,上海博物館所藏兩卷,一為宣和裝青綠本,一為水墨本,兩畫曾同時著錄于《宣和畫譜》,均有徽宗題簽,蘇軾曾反復吟詠青綠本,并在水墨本托尾與王詵一再唱和。

◆米芾(1051-1107),字元章,號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史,祖籍太原,后遷湖北襄陽,晚年定居潤州。歷知雍丘縣、漣水軍、大常博士、知無為軍,徽宗時為書畫學博士,擢禮部員外郎,人稱"米南宮"。后卒于淮陽軍治所。為人天資高邁、癲狂放達,冠服效唐人,有"米顛"之稱。擅畫水墨山水,多信筆為之,不取工細,創"米家山"畫法。還喜畫古圣賢像。今日所能見到的畫跡,只有故宮博物院藏其書法作品《珊瑚帖》的書后所畫珊瑚一枝,筆法渾然,如寫字?!?/span>

◆米友仁(1068-1165),字元暉,米芾長子。官至工部侍郎、敷文閣直學士。與其父并稱為"大、小米"。子承父業,創造了"米家山水"的新畫法,"點滴煙云,草草而成,而不失天真"。傳世畫跡較多,故宮博物院藏《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》兩卷,上海博物館藏有《瀟湘白云圖》卷,美國大都會博物館藏有《云山圖》卷。以上諸畫,完全以水墨畫成,無勾皴之筆,利用墨與水的相互滲透的模糊效果,表現煙雨迷濛的江南山水,史稱"米點皴"或"落茄皴"。這一具有創新意義的畫法,擴大和豐富了中國山水畫的形式和表現力,寓豐富于單純之中,使山水畫更加符合文人畫的意趣,對后世影響極大,后來的文人畫家一再?云山墨戲為題材進行創作。

(三)界畫與青綠山水畫家

◆郭忠恕,字恕先,河南洛陽人。早慧,然遭遇坎坷,入宋后仍不得志,于太平興國二年(977年)決杖配隸登州途中死去。以長于界畫樓臺而聞于世,在界畫發展中貢獻很大。其界畫之精確,被譽為"以毫計寸,以分計尺,以尺計丈,增而倍之,以作大宇,皆中規度,曾無小差"。作品傳世極少,僅臺北故宮博物院所藏《雪霽江行圖》可資研究。此畫為絹本墨筆界畫,畫人們在為雪所覆蓋的兩艘大船上忙碌的情景,有徽宗簽題。專家猜測其原為長卷,今屬割裂殘本。

◆王希孟,畫史無傳。據《千里江山圖》卷后蔡京題跋,知其18歲時為徽宗畫院生徒,山水畫創作曾得徽宗親自指導,在政和三年(1113年)之前,創作了這卷《千里江山圖》,此后便無音訊,清人曾推測他完成此畫后不久即去世。這幅作品是這位天才畫家的唯一傳世作品,今藏故宮博物院。畫用整絹一匹,畫山峰起伏、江河浩淼之景,漁村野市間于其中,并描繪了眾多的人物活動。用傳統青綠法,用筆極為精細,在蘭綠色調中尋求變化,為千古青綠之杰作。

■ 南宋山水畫

南宋時代的山水畫家,一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水:全景式的構圖,細膩的皴法,曲折多變的山勢都來自于上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》(故宮博物院藏)卷實際上是南宋畫院高手的作品,代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》(故宮博物院藏)傳世,寫臨安鳳凰山景色,點染與勾畫相合,筆法樸拙,是在傳統青綠基礎上,吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂"偏角山水"。畫家以突出一個局部的方法來加強描寫的力度,用筆更加潑辣,水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師,他的《萬壑松風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉松年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景,畫面中留下大塊的空白,而被人稱為"馬一角"和"夏半邊"。這種構圖簡潔,主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論,而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的"殘山剩水"的反映,已屬附會之說。米友仁的云山墨戲法則流傳于文人士大夫畫家之中,成就同樣可觀。

◆李唐,字晞古,河陽(今河南孟縣)人。北宋徽宗時畫院畫家,與劉松年、馬遠、夏圭并稱"南宋四大家"。金兵攻破汴京后,他輾轉到了臨安,以賣畫為生。年近80被舉薦入宮,授成忠郎、畫院待詔,頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及范寬而有所變化。布局多取近景,突出主峰或崖岸;山石作大斧劈皴,積墨深厚,開南宋一代山水畫新風?!度f壑松風圖》軸(藏臺北故宮博物院)是李唐70歲左右的手筆,反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏于同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色,雖為青綠山水,仍以墨筆勾皴為主,勾勒挺健多斷折,皴筆橫劈豎砍,放縱自由,以"大斧劈皴"和青綠著色相結合,在當時是一種大膽的創造。李唐也擅長人物故事畫,故宮博物院藏其所繪的《采薇圖》卷和藏于美國大都會博物館的《晉文公復國圖》卷都是借古喻今的作品。

◆劉松年,錢塘(杭州)人,因居清波門而被人稱為"暗門劉",是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家,他的老師張敦禮是李唐的學生,因此他的畫風與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏于故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作,分四段描寫春、夏、秋、冬的景色,并穿插以人物活動。與李唐的取材不同,劉松年多描寫西湖一帶的風光,因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些,與李唐的氣勢雄壯形成了對比。

◆馬遠,字遙父,山西永濟人,宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學,遠學李唐,形成了自己的風格,對南宋后期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善于以偏概全、以小見大,時人稱之為"馬一角"。在用筆上,他擴大了斧劈皴法,畫山石用筆直掃,水墨俱下,有棱有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下,竹翠柳疏,幾個老少農民歌舞于垅上,形象地表達了"豐年人樂業,垅上踏歌行"的詩意。同藏于故宮博物院的《水圖》也是他的代表作,原為冊頁,今裱成手卷,以勾線為主,分別描寫十二種水態,顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》(兩本,一在臺北故宮博物院,一在重慶市博物館)、《梅石溪鳧圖》(故宮博物院藏)等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷,上海博物館藏其《歡梅圖》軸,也為珍品。其子馬麟,承家學,工人物、山水、花鳥,曾為畫院祗侯,代表作有臺北故宮博物院藏的山水畫《靜聽松風圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸,畫風較其父更為致密纖巧。

◆夏圭,字禹玉,錢塘(杭州)人,宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近,構圖亦多空白,人稱"馬半邊",畫史中多以"馬、夏"并稱。臺北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷,畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致,筆法堅挺峭秀,將煙雨迷濛的江南景色,描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現只存四景,藏于美國納爾遜博物館,各自獨立成章,但在布局上卻連為一氣,描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品,大都筆法簡括,墨色蒼潤,詩意濃厚,故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏于美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸,也是夏圭精品。

文字來自中國畫家網,圖片來自網絡

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